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装载一篇由香港著名话剧人,香港文化的符号化人物之一林奕华写的关于翩娜．包殊的文章。
里面有些不太懂，有些不太赞同，有些又很赞同...
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「我如何戒掉翩娜．包殊」
一宗陈冠希「裸照门」事件红了好几个名词。首先是「疑似」，继而是「源头」、「朋友」，再下来有「连结」，最后是「虚伪」。皆因事件受害人之一的阿娇锺欣桐在第一次面对公众作出「交代」时，只简略说了一句「我以前的行为好天真，好傻」，引起连她都猜想不到的巨大反应——「虚伪」——连有识之士都伸出指责的手指，不满她没有交代全盘「真相」，或为何不泪洒当场。
换句话说，不论锺欣桐在「裸照门」中已吃多少亏，受了多少冤屈，基于工作关系，她连平伏情绪的时间都不够，便要履行艺人的「天职」——以「交代」之名来演一场大家想看的戏。而事实证明，大众若是对阿娇真有一点感情——如她的粉丝，大抵就不会使她在受到艳照冲击的同时，还要备受对「交代」不埋单的人拍桌子叫骂，那份粗暴，未尝不像以前对待小歌女的土豪劣绅，即便穿上文明外衣，引伸大条道理，骨子里还是把自己当「大爷」看待。
当然，我们可以辩论是先有歌女还是先有大爷的吊诡问题——毕竟今天已是高科技时代，「淫威」这回事情应该随着人类的进步而进入博物馆，殊不知道科技发达与人文精神的提升可以是两条平交道，网络世界才会随处可见「大爷们」。但「大爷们」不怕在网络世界中摆款，便代表他们面对镜头、公众时也一样「高高在上」吗？我的看法是，假如在现实世界也拥有他们在网上的权力，网络便会题得多余了——部落格也好，留言板也好，都是用来「秀」出我们想别人看到的形态的场景。想别人欲望自己时，贴上一张可爱的照片。想觉得自己权力无边时，以语言暴力把对象挞伐个体无完肤。
说穿了，还不是因为在现实中尝到的失落，都能在虚空间得到补偿？现实不能让一个人实践他的梦想，是因为凡事讲求条件，现实令很多人不快乐，是一个人的欲望不会跟他的条件成正比。反而，更多时候是条件愈不理想欲望便愈大，因为那是杠杆原理——得不到，不是愈想得到？但又碍于面子问题，这种心理只好收藏起来，尽量不让人看见。
谁知道被抑压的欲望和腌制品既相似又相异，它们都是浸淫在不让对象腐烂的腌剂中，腌制品是把细菌吸干而得以被保存更久，但多变的欲望却不可能被腌剂随便死锁，它只会不断扭曲找寻出路，所以才会有说「知人口面不知心」。
艺术的功能之一，是把肉眼看不见的东西透视、还原。它之所以超然于道德和礼教之上，是因为「道德」和「礼教」也可以包上花纸或披上面具。但由于「道德」和「礼教」都是至高无上的体制，本来就只有它来管你而你不能管它，我们才需要以另一个体系来制衡它。而最为现代人受落的「制衡」基制，当然就是大众媒体。尤其在小报文化全面胜利的今天，「揭发」卫道者的不道德，其实不是为了维持道德在社会中应有的位置，却是把它推往更低下的水平。意思是，道德根本不值钱，但道德可以给人出拳、攻击的合法性，特别是对身份地位原先比自己高的人。
道德，如是被利用作宣泄情绪的武器。只是「转移目标」来满足一己需要，何尝不是虚伪？
媒体成为虚伪的附庸后，艺术的责任便更益沉重。它的「揭穿」不能像小报般带来同等的感官刺激，譬如八卦和踢爆，相反，它要求观众明白虚伪和消费有着必然的矛盾——一个人以「旁观者」角度来面对身处的环境，他怎样才能界定自己是在思考问题而不是抽身做个嘻嘻哈哈的观众？
艺术家的功力，包含他的个人社会意识，和对大众心理的认识和掌握。这这些些，将决定他的作品是被群众牵着鼻子走，抑或群众的眼界和胸襟被他打开，从而看到面前有着新的地平线。
翩娜．包殊曾经便是那样的编舞家。在她于上世纪七十年代接手一个犹如烂摊子的城市芭蕾舞团时，她可以规规矩矩的《天鹅湖》与《胡桃夹子》下去，但她选择了更大胆的方向，把「编舞」变成社会评论，或文化评论，和更直接的，是对艺术与观众的权力角色的较劲。她的舞作，不是以追求「美」为目标，而是呈现「美」被传统、被道德规范后，怎样变成僵化扭曲的规条。早期看翩娜的作品会叫人心跳、狂喜、尖叫、捶胸、顿足，乃是它（们）不止戳破舞台上的虚假和作态，它（们）还把现实中的虚伪一并暴露，令观众觉得捆在身上的绳子，每次观舞后都得以松绑。
可不是？我曾每年四至六月都到巴黎的城市剧场去看她的作品发表。那个行为被友人谑称为「朝圣」。但为了解除束缚而走入剧院，又怎能被比喻为另一种要求被操控？只是艺术就是如此矛盾：它可以一边告诉你个性独立的重要性，但当艺术家的个性大大凌驾了观众，大家原来又已变成被动地等她喂饲。
翩娜．包殊呼风唤雨的时代是上世纪八十年代初中至九十年代的上半。来香港为九七回归赠兴而作的《抹窗人》其实已是她某个阶段的下滑——经历在不同城市「采风」与「猎奇」而创作出好些作品后，老粉丝如我等即便内心有几不想接受残酷的现实，最终也得承认：舞蹈剧场的祖师奶奶的触觉与心思真是钝下来了。由一次又一次只把意象随意堆砌在观众眼前，反映出她的剧场元素——如叙事、语境，和观众在交流上的思考——已失去爱玩和玩得比任何人都精妙准确的能力；又连舞蹈元素也显得单薄与支离破碎——大部份时候是由舞者一小支一小支的独舞串起整个节目，这些独舞或可说是某种情绪催化剂，但真要在当中看见肢体语言如何被翩娜化为一篇充满激情的动作文本，还在终章落下总结的感叹号，一如她早期的《缪勒咖啡室》、《蓝胡子和他的城堡》、《1980》、《交际院》、《咏叹调》和有可能一生才能创出一出的《康乃馨》，今日的翩娜．包殊，我会比喻她像得了失语症，很多作品都是重拾过去的碎片，没有一次能重现过去的美丽图画，更遑论表达出新的观点。
今年被香港艺术节邀来的《月满》，片段不难在Youtube上看到。又是泼（玩）水，又是似曾相识的舞台调度。如果这些元素都是一个结构里的元素，用以引出，或表述她对一些事物或现象更深层的思考与感受，一再出现的行为与意象便不叫「重复」而是「母题」，但自上世纪九十年代中开始，翩娜的舞蹈剧场作品已不能被看成是「探索」，因为观众可以随便在那一分钟进场或离场。即是说，上文下理的意义对翩娜的作品来说，已从早期的被用来颠覆叙事传统，退化成今日的方便观众用纯视觉或完全感性来消费。
消费听似是为顾客着想，其实不。就像花得起钱的大爷消费美女。不用经过交流，即便得到片刻愉悦，却换来不可填补的空虚。正德皇下江南「消费」李凤姐，临别前口口声声答允会派人来接，结果一贬眼便把那一晚的美好时光抛到九霄云外。是因为他善忘？我认为不，是那经验飘过如一根羽毛，不可能在心上留下烙印。消费是态度，这态度的最大遗害，是让愈来愈多人对自己感到无力——一切都是「不能承受的轻」——实在没有什么值得相信、值得投入、值得争取。
二千年翩娜来跳《火热的玛祖卡舞》便是邀请／强逼观众和她发生一夜情。活色生香的意象在冗长的三小时内还是如肥皂泡般浮现一个又被戳破一个。女人身上绑满气球，再由男人用香烟把它们烧得如爆竹般嘭嘭响——霎眼娇的这一幕，不过是翩娜「发明」的男女互相施虐受虐的又一新产品。但男女施虐受虐关系在《火热的玛祖卡舞》中是扮演什么角色呢？对不起，它只是翩娜眼中男女之间的「普遍真理」，放在地球上那个文化「都一样」。而在男人用香烟灼破汽球时，观众席嘻哈绝倒，因为男人的动作、女人的惊叫、汽球爆破的声响，加起来就是一种sensation（官能刺激）。翩娜近十年的作品，很多都是把「官能刺激」当成主菜来炒卖——在「刺激」背后，没有愤怒、没有踢爆、没有得罪人惹怒人的火药引，所以连「个性」也没有了。
跟上世纪七十年代接管乌坡塔城舞蹈团时精神何其两样？一出《缪勒咖啡室》赶走多少不满舞台上只有过百张椅子，光看几个人撞来撞去，抱来抱去，又没有音乐长期衬底，影响整支所谓舞蹈看上去毫无节奏、美感的观众？又因为赶走这批以为剧院就是「看见与被看见」的交际场所，以为「舞蹈」永远都要「优雅」，有品位，是人间仙境，却引来另一批对这次「换血」拍手称快的新观众。他们重新走进「舞蹈」的世界是因为翩娜做了艺术家最应该做的事：用行动而不只是话言拆除社会上的虚伪。
虚伪，往往最易见诸男女关系。陈冠希照片事件其实是翩娜．包殊的上佳题材。试想一想，床上床下被拍的女艺人们，有哪一个的姿态不在包殊的剧场上出现过？但当女性化的姿态被「引述」、「转载」在剧场而不是裸照／艳照，甚至八卦媒体上时，舞者与女艺人的最不同处，是她们自觉摆pose的目的——她们不是为了取悦镜头／观众，而是讽刺喜欢看见女人以「性玩物」形态出现的那些眼睛。
如果说大部份人在女人像「性玩物」时才能感受到她们的性感，而这种观念在女性心里亦普遍成立的话，那么，社会上个个彬彬有礼的男子和温柔婉顺的女子都是在压抑着他们最想看见和被看见的一面。性感，是被欲求价值的美化名词。一个人被形容为性感，就是被肯定有让别人觉得性方面需要他或她的价值。在愿意相信「性」等于不道德的社会里，每个人都要做个双面人：既想放浪，又怕被看不起，连成为蜚短流长的主角都怕得要死。
《交际院》和《蓝胡子和他的城堡》便是反映上述恐惧的百态图。
问题是，当包殊来了香港，一众争住往她的圣殿上香的上香客和信众不会告诉她「八卦」是一种怎样的虚伪，香港男和香港女的互不信任，互看不顺眼却又只能互相依存的畸型（若以现象来说说，则属「正常」）关系是怎样的虚伪。相反，包殊在她的「朋友」簇拥下，只会把类似抢包山、太平清礁、舞火龙、扒龙舟、上茶楼吃叉烧包等地方色彩浓厚的「奇观」收入眼帘。所以，香港观众顶多会在《抹窗人》中听到舞者像鹦鹉学舌般唱出广东大戏，但香港人的真正主题曲是所有自伤自怜自叹自哀自怨的卡拉ＯＫ歌。
当年某一撮香港人被赋予使命去打开包殊的「创作之眼」，但最后呈现在舞台上的只有明信片而不是扩阔眼界与心灵。很不幸，这就是翩娜．包殊当年在香港出现的「虚伪」一面——她的《抹窗人》并没抹亮这城市的心窗，却只有粉饰了橱窗。
没有看穿事情本质，因此缺乏深入思考。翩娜．包殊的作品现正陷入这样的困境——一切眼见为凭。去到印度「采风」，便讽刺一下波里活电影。这种「讽刺」，又是一种虚伪——装作推崇文化背后的独特性，其实是没经过大脑把一切看成游戏，而且沾沾自喜。
我从来不否认翩娜．包殊是对我影响最大的舞台艺术家之一。但回想起来，她对我的冲击不在形式，却在于把思辨变成将人从抑压中解放出来的力量。多年来这力量一直是我每出作品的精神支柱。到了二○○六年，当台湾两厅院向我邀约创作「中国四大名著」系列的舞台剧，我忽然看到机缘的来临：为何不借拆构经典文本来找寻束缚中国人的结？
于是以《水浒传》打头阵，英文名弃用「The Water Margin」，改为开门见山，就问「What Is Man？」。
「问问题」其实也是翩娜．包殊教我的。比利时藉导演Chantal Akerman拍过一出五十分钟，好看得不得了的翩娜纪录片，名字叫《有一天，翩娜问》。「问答」可以反映很多东西，因为「问」和「答」是权力关系，更是权力游戏。早年翩娜在向舞者提问，是要求他们不止肉体参与创作，连毛孔都要张开，精神也要奉献。但当问答变成定律，它就失去令观众悚然而惊，心生多谢提醒的铭感。容易、琐碎的问题带来无趣、无聊的答案，极其量是博君一桀。
随便做做适合随便看看，本来也无可厚非。只是当生活中发生的一切都比「艺术」更震撼人心，「艺术」自然腹背受敌。翩娜的问答作为创作灵感的不足，是没有把「问答」发展为思辨（辩）。
「What is Man？」从一开始便否定了「随便问问」的动机。它不能只是「有机性」的语言游戏。它不应该不痛不痒，不能「得得意意」（趣致），放在任何社会任何时代皆准。相反，因为每日的社会新闻告诉我们，「犯罪」仍是「男人」的领域。「男人」的定义，如是不能脱离定下律例的是他，犯规者也是他的吊诡。「男人」身上的绳结，便是来自这个矛盾。所以「男人是什么」所针对的，并非「他」是什么，而是他们如何被要求成为「男人」。
矛盾和虚伪不是嫡亲也起码是表亲。依照「男人」的两难处境往前探索，一定会遇到通常只用来形容「男人」的词汇，如「衣冠禽兽」、「人面兽心」（近期的陈冠希便戴上这些帽子）。「表里不一」是「男人」的定律？是无奈？是天性？是社会建构？是文化嫁祸？故此，《水浒传》不可能不剥男人的「衣服」，更不可能不把虚伪作为切入「男人」要害的一点——假设我们接受社会的虚伪是为了保护「男人」的尊严与利益而存在。
一个陈冠希暴露了「男人」的「兽性」、「虚荣」、「不负责任」，「男人们」一方面在他身上中找到共有的标记，但在另一方面，暴露叫人失去优越感——澡堂是让男人最没有竞争的地方，因为象征身份地位的衣物都不在身上——也催生「男人」自觉会被怪罪／袭击的不安全感，所以，一个陈冠希变成赤条条，等于叫「男人们」都被剥了光猪。为了自保，难怪艳照门的加害者不被认为是传媒而是受害人本身。群起啮之、攻之的这个现象，在文明社会不能以徒手或一口咬下去来进行，它必须经过转化，如引经据典、大条道理，但都掩饰不了这些动作的本质：虚伪。
翩娜．包殊的舞剧常常以两性关系作为素材，却只是不断重演女性的痛苦。男人呢？我不禁要问她。
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